پنجشنبه کلاسیک؛ «جیب‌بر»

برسون در طول چهل سال فعالیتش در سینما سعی کرد زبان خود را وارد سینما کند، سینماتوگرافی‌اش را، سینماتوگرافی‌ای که سینمای کارل تئودور درایر آن را شروع کرد. برسون سعی داشت که سینما را از حالت تئاتر فیلم‌شده و یک نمایش ادبی بیرون آورد و از چیز‌هایی بهره ببرد که دیگر هنرها قابلیتش را ندارند، قابلیت‌هایی که هنر سینما را تجریدی‌تر می‌کنند. یکی از دلایل استفاده‌اش از مدل به جای بازیگر هم همین بود، او عقیده داشت که بازیگر برای تئاتر است و یک فیلم از بازیگر حرفه‌ای و یک بازیِ حرفه‌ای استفاده می‌کند تا نقص‌هایش را بپوشاند، از نظر او یک فیلم برای جلو رفتن نیازی به بازیگر ندارد. او انگیزه‌ها را با دست‌ها نشان می‌دهد،  هیچ عضوی از بدن همچون دست‌ها نمی‌تواند به ما انگیزه‌ی یک فرد را نشان دهد، از دیدگاه برسون کنش و واکنش یک فرد را بیشتر از همه قسمت‌های بدنش، در دستانش می‌توان یافت، “جیب‌بر” از این جهت جایگاه ویژه‌ای در کارنامه‌ی برسون دارد، چون اساس روند فیلم بر روی دست‌هاست؛ ما داریم داستان یک جیب بر را تماشا می کنیم، کسی روحش در دستانش قرار دارد، برسون گفته که “من با این فیلم روح یک جیب بر را در مقابل دستانش قرار دادم.”

در آغاز فیلم “جیب‌بر” ما میشل در حالی می‌بینیم که در بین جمعیت ایستاده و دارد مسابقه‌ی اسب سواری را نگاه می‌کند، دوربین بین نمای مدیومی از روبروی او و نمایی بسته از دست‌هایش درحال رفت و آمد است. در نمای روبرو ما میشل را همچون دیگران می‌یابیم ولی وقتی به سمت تصویر دست‌های او می‌رویم، آن موقع است که می‌توانیم دزدی‌اش را تماشا کنیم، این صحنه کاملا روشن می‌سازد که چرا برسون از مدل به جای بازیگر استفاده می‌کرد و چرا ظاهر بازیگرهایش (از این به بعد به‌جای مدل همان بازیگر می‌گویم) برای او مهم نبود و بیشتر بر این تمرکز داشت که ما شخصیت‌ها را براساس درونیات‌شان بشناسیم، اینکه چرا به باطن نسبت به ظاهر اهمیت بیشتری می‌داد و برایش مهم نبود که بازیگر در دورنما به شخصیتی که دارد بازی می‌کند نیاید؛ در نمای ظاهری همگی عین همند، سرد، خشک و بی‌روح به نظر می‌رسند و برسون دلیل این عمل خود را در انتخاب بازیگر، در این نشان می‌دهد که ظاهر انسان‌ها شبیه به هم است، باطن را در زیر این جسم مخفی می‌کند، و آیا می‌توان بر ظاهر آنها نتیجه گیری کرد؟ او در این صحنه در یک لحظه ما را در جایگاه قضاوت قرار می‌دهد و لحظه‌ی بعد نیت شخصیت را با نشان دادن دستش برای ما نمایان می‌کند. او می‌خواهد که ما از خود بپرسیم آیا تفاوت ذات انسان‌ها را می‌توان در چهره‌ی آنها تشخیص داد؟ آیا ما دیگر افراد موجود در این نما را مظلوم می‌پنداریم؟ شاید آنها از میشل هم گناهکارتر باشند. چه چیزی توانایی قضاوت کردن را به ما می دهد؟

برسون در این فیلم دوبار دیگر هم صحنه‌ای شبیه به این را به ما نشان می‌دهد، بار اول در جایی است که میشل به همراه ژن و دوستش بیرون می‌رود، ما میشل را دقیقا با حالتی همچون نمای قبل، نشسته پشت سر ژن می‌بینیم، آیا برسون با این نما دارد با ما بازی می‌کند؟ شاید، او باعث به وجود آمدن این سوال در ذهن ما می‌شود که آیا میشل قصد شومی نسبت به ژن دارد، شاید او با حالت عادیِ خودش نشسته باشد، این یکی از نمونه‌های موجود در جیب بر است که برسون در آن پیوند درونیِ شاهکارِ میان تصاویرش را نشان می‌دهد، یعنی همان نقش تدوین در نظریه‌های سینماتوگرافیِ او، وقتی ژن با دوست میشل می‌رود سوار وسیله‌ای در شهربازی شود، کت خود را به میشل می‌دهد و با کاری که برسون کرد ما هر لحظه انتظار داریم که میشل جیب ژن را بزند (او قبلا سابقه‌ی دزدی از آشنایانش را داشته، دلیل ممانعتش هم برای دیدن مادر خود دزدی‌اش از او است). این ترفند‌های که برسون در فیلم‌هایش به کار می‌برد بسیار به اینکه ما وارد شخصیت‌هایش شویم کمک می‌کنند، و اینکه خودمان را به آنها نزدیک کنیم، هدف برسون و آرمانش هم همین است، اینکه با وارد شدن به شخصیت، بهتر با مسائلی که در خصوص چیستی و ماهیت وجودی انسان مطرح می‌کند ارتباط برقرار کنیم.

بار دوم در پایان فیلم است، جایی که میشل نمی‌تواند اینکه با کار کردن خود را تا حد دیگران پایین آورده را تحمل کند و باز هم به کاری که قبلا انجام می‌داده روی می‌آورد. میشل خود را برتر از دیگران می‌بیند، به عقیده‌ی او انسان‌هایی که از بقیه باهوش‌تر و زیرک‌ترند، باید این اجازه را داشته باشند که آزادانه هر کاری را دوست دارند بکنند، وقتی افسر پلیس از او می‌پرسد که “چه‌چیزی برتری آنها را تعیین می‌کند”، او جواب می‌دهد که “خودشان، ضمیرشان”، افسر پلیس می‌گوید “چه کسی‌ وجود دارد که خود را باهوش نداند”، میشل اینجا جواب او را می‌دهد، بر عکس “جنایات و مکافات”(رمانی که برسون “جیب‌بر” را با الهام از آن ساخت). این سخنان او توجیهاتی هستند که او با آنها نمی‌خواهد پتوی خودپسندی را از روی خود بردارد. در پایان فیلم ما او را در حالی می‌بینیم که برای نگهداری از ژن و بچه‌اش کار می‌کند، اما این را تحمل نمی‌کند، او در بار مردی را می‌بیند و باهم قرار می‌گذارند که بروند بر روی اسب‌ها شرط ببندند، در آنجا مرد با جیبی پر از پل بر‌می‌گردد و مستقیما آنها را به میشل نشان ‌می‌دهد، میشل می‌داند اسبی که مرد روی آن شرط بسته اصلا برنده نشده، او فهمیده که مرد آدم مشکوکیست و می‌گوید که شرارت را از توی چشمانش می‌خواند، ولی بااینحال در نمای پایانی فیلم در همان مکان آغازین و با حالتی همچون در دو صحنه‌ی قبلی، تصمیم به زدن جیب مرد می‌گیرد، با این تفاوت که این‌بار سوژه‌ی او پشت سرش قرار دارد،این نشان می دهد که اینبار این او نیست که بر سوژه‌اش تسلط دارد. میشل جیب مرد را و مرد هم بلافاصله دستبند به دست او می‌زند، او پلیس است. حتی بیننده هم متوجه شده بود که این یک تله است، خود میشل هم متوجه شده بود، پس چرا دست به این کار زد، آیا او با این کار نشان داد چیزی که او را از دیگران متمایز می‌کند، فراتر از باهوش بودن اوست؟

برای دیدن هر فیلم باید به رنگ همان فیلم دربیایید، مثلا برای دیدن فیلمی از ازو باید بدانید که سینما درباره‌ی حرکت نیست، برای دیدن فیلمی از بلا تار باید از حوزه‌ی سینمای قصه‌گو بیرون بیایید و… برای دیدن فیلمی از برسون هم باید منتظر زبانی جدید، نویسنده‌ای جدید و نگارشی جدید باشید، باید از اینکه بازی‌های اغراق‌شده و غیرواقعی ما را با ظاهر یک شخصیت روبرو کنند جدا شوید، باید در فیلم‌های برسون وارد کاراکتر شوید. بازیگر‌های او مجسمه نیستند، بلکه ساده و اغراق‌نشده‌اند، آنها تا جایی که می‌شده سرشار از سادگی شده‌اند، همچون کل سینمای برسون که ساده‌گرائی را سرلوحه‌ی کار خود قرار می‌داد، فیلم‌های او همچون داستان‌های نویسنده‌ی محبوبش، داستایوفسکی، فاقد هرگونه پیچیدگی‌های روانشناسانه و روایی‌اند، عاری از هرگونه شاخ و برگ اضافی. او به گفته‌ی خودش می‌خواهد درون شخصیت را به ما نشان دهد نه روان آن را.

برسون به جزئیات توجه بسیاری دارد، بسیار ریزبین و دقیق است و به کوچکترین چیزها توجه می‌کند. البته این به معنای واقعیت بخشیدن او به فیلم‌هایش نیست، بلکه به این معناست که او نظامی جدید را براساس آن به وجود می‌آورد، او معتقد است که با استفاده از سادگی واقعیت می‌تواند خیلی بهتر به اهدافش در یک فیلم برسد، علت این ریزبینی هم همین است، اوج آنرا در “جیب‌بر” و “مردی که گریخت” می‌توانید بیابید، به جیب بری‌های فیلم “جیب‌بر” و فرار از زندان در “مردی که گریخت” نگاه کنید، در سینما چنین چیزی بی‌سابقه بوده و است، برسون می‌دانست که این کارِ او چه نتیجه‌ای خواهد داشت، می‌دانست اگر ما را اینگونه با اعمال شخصیت‌هایش همراه کند، چقدر در برقراری ارتباط ما با ذات آنها کمک خواهد کرد، در “جیب‌بر” با نشان دادن جزئیات بالا و موبه‌موی عمل جیب بریِ کاراکتر، ما را به این عمل و درنتیجه دلایل و ماهیتش نزدیک کند. برسون می‌دانست که این‌ چیزها ما را به شخصیتش نزدیکتر می‌کنند تا اینکه از بازی استفاده کند، یک بازی بازیگر هیچوقت نمی‌تواند ما را کاملا وارد کاراکتری که دارد بازی‌اش می‌کند، بکند. بابک احمدی در کتابش، “باد هر کجا بخواهد می‌وزد”، نوشته: “جای درست افراد و چیزها در سینماتوگراف صرفا مفهوم شکل‌گرایانه(استوار به قاعده‌ی تصویرگری در نقاشی و حجم و فضا در معماری) نیست، بلکه به حرکت درونی و پنهان اثر مرتبط می‌شود، و با موضوع فیلم پیوند دارد.”

فیلم‌های برسون با اینکه سعی دارند سینمای واقعی یا همان سینماتوگرافی برسون باشند، و با وجود تمام دیدگاه‌هایی که برسون درباره‌ی سینماتوگرافی خود داشت، هرگز خشک و کسل‌کننده نیستند. این عمل برای “جیب‌بر” وقتی جالب می‌شود که می‌بینیم برسون از هرگونه دراماتیزه کردن فیلمش فرار کرده، در حالی که با توجه به وجود روابط عاشقانه و صمیمانه‌ی موجود در فیلم کاملا پتانسیل دراماتیزه شدن و احساسات‌گرایی را دارد. یکی از دلایل این جذابیت همان ریزبینی برسون است، چون برای تماشاگر نو و تازه است که به دزدی سیکل‌وارِ سکانس ترمینال در “جیب‌بر” نگاه کند، دوربین همچون چشمان یک جیب‌بر شخصیت‌ها را دنبال می‌کند و ما جیب‌بری شگفت‌انگیز آنها را می‌بینیم، این صحنه تداعی کننده‌ی تداوم همیشگی سینمای برسون و نشان‌دهنده‌ی اوج قدرت برسون در رابطه‌ی درست میان تصویر و پیوندش با ضرباهنگ فیلم است، ما شاهد تانگو و سمفونی دست‌ها هستیم. این صحنه کمال ناب تصویر در سینمای برسون است، او توانسته با این کار ذات و حس پشت گناه را به تصویر بکشد، تداوم عجیب این صحنه و جیب‌بری‌های پشت سر‌همی که انجام می‌شود، غرق شدن میشل در گناهی که در حال انجام دادنش است را نشان می‌دهد.

دیالوگ‌ها بسیار کاربردی‌اند، دیالوگ‌هایی که او در فیلم‌هایش استفاده می کند هوشمندانه است، اکنون این سوال پیش می‌آید که چطور برسونی که می‌خواست سینما را هنری متمایز از سایر هنرها بکند، تا این حد از دیالوگ و نریشن استفاده می‌کند.(“جیب‌بر” سومین فیلم متوالی برسون است که در آن شخصیت اول فیلم داستانش را به صورت نریشن بیان می‌کند) برسون می‌گوید که سینما فقط زبان تصویر نیست، سینمای برسون هم سینمای فقط تصویر نیست، او از تمام اجزای یک فیلم در خدمت صدا و تصویر بهره می‌برد، کسی نیست که برای مثال موسیقی‌های شاهکار فیلم‌های برسون را نادیده بگیرد. دیالوگ‌ها در سینمای او نقش یک کمک بزرگ را ایفا می‌کنند. او در کتابش نوشته که “سینماتوگراف شیوه‌ی جدید نگارش است، گونه‌ای نگارش متحرک با تصاویر و صداها، کار مولف همچون یک نویسنده است، برخلاف تمام سخن‌پردازی‌های که در مورد تمدن تصاویر می‌شود، ما هنوز(و بیش از هر زمان دیگری) در دوران تمدن نوشتاری به سر می‌بریم، نوشتار و گفتار همچنان مبانی ساختار اطلاعاتی ما هستند”. با وجود نقش تاثیرگذار گفتار، یکی از عناصر اصلی سینماتوگرافی او نوشتار است، نشانه‌های نوشتاری در نگارش تصاویر او نقش مهمی را ایفا می‌کنند، نامه یکی از عناصر اصلی سینمای اوست، “جیب‌بر” با نمایی از کاغذ و نوشتن شروع می‌شود. او همیشه تاکید داشت که: “سینما نه از راه تصویر، بلکه از راه نسبت میان تصاویر سخن می‌گوید و این دو به هیچ رو با هم یکی نیستند.” به قول مارسل سبریه: “خاطرات کشیش روستا نخستین فیلمی است که در آن واژه‌ها بیشتر از تصاویر اهمیت دارند.”

حرف آخر: ما بارها با وضعیت آشفته و فقیرانه‌ی زندگی میشل روبرو می‌شویم، رفتارش به گونه‌ای است که گویی برای پول دزدی نمی‌کند، حتی برسون هیچوقت نشان نمی‌دهد که او پول‌هایی که می‌دزدد را خرج کند، او دزدی می‌کند چون تصور دارد زندگی‌اش این است، فکر می‌کند کاری که برای دیگران گناه است، برای او یک امتیاز محسوب می‌شود، در آخر فیلم هم با اینکه می‌داند گرفتار می‌شود دست به این عمل خود می‌زند، انگار این عمل برای او فراتر از تصوری است که از آن داریم. در صحنه‌ی پایانی فیلم، در زندان، میشل ژن را از خلال میله‌های خودپسندی‌اش درآغوش می‌گیرد و برای اولین بار او را می‌بوسد و می‌گوید: “آه ژن، برای رسیدن به تو چه راه ناشناخته‌ای را باید طی کنم”.

پ.ن: اگر این نوشته را خواندید، حتما به سراغ سینمای روبر برسون بروید، اگر قبلا هم سراغ آن رفتید، دوباره به آن دنیای پر رمز و راز قدم بگذارید، باید بارها و بارها به سینمای او رجوع کرد، دراین‌صورت شاید ذره‌ای از کار‌هایی را که برای هنر سینما کرد درک شود. امیدوارم با این گذری که از شاهکار گرانقدرش داشتم، تا حدودی اسباب این عمل را فراهم کرده باشم. از بابک احمدی بزرگوار با کتاب زیبایش برای کمکی که به من کرد ممنونم.