به یاد ناصر ملک مطیعی؛ چه چیز یک بازیگر را از بدن او جدا می‌کند؟

سال‌های سال نظریه‌پردازان نمایش به این موضوع پرداخته‌اند که آیا بازیگر باید همچون ماشینی در دست کارگردان باشد یا به‌صورت یک عامل فعال و مختار نقش را خود تولید کند؟ دسته‌ای از کارگردانان نیز موضعی میانه در پیش گرفتند و با تأکید بر آزادی و جبر توأمان انسانی، آن را الگویی برای نمایش قرار دادند. اما آیا بازیگری صرفاً تقلید کودکانه  از طبیعت و زندگی است یا بر پایه‌ی آزادی ساخته شده است؟ در چند روز اخیر با فوت ناصر ملک مطیعی بازیگر سرشناس قبل از انقلاب و نماد “جاهل” در فیلمفارسی‌های سابق، بحثی پیرامون ظلمی که به این بازیگر شده بود مورد بحث قرار گرفت و اظهارنظرها و مطالب انبوهی در نقد و نصیحت حکومت در مورد رفتار با این بازیگر و دیگر بازیگران قبل از انقلاب منتشر شد.

امروزه تقریباً هر فیلم یا نمایشی به نام کارگردان آن فیلم یا نمایش شناخته می‌شود. بقیه عوامل صحنه همچون موم در دست کارگردان تنها کاری که خواهند کرد آن است که به تصورات کارگردان به‌واسطه‌ی مهارت خودشان رنگ واقعیت ببخشند. برداشت عامه این است که نورپرداز و تصویربردار، صدابردار و صداگذار، طراح صحنه و لباس و منشی صحنه، همه و همه سربازانی در اختیار کارگردان هستند.

آیا بازیگر در قبال فیلم‌هایی که بازی می‌کند مسئول است؟ در ابتدای ورود سینما طبیعتاً قسم بی‌واسطه‌تری از سینما تحت تجربه‌ی انسان درآمده بود. یعنی بشر مانند امروز، زندگی سینمایی‌ای را تجربه نمی‌کرد. بلکه به‌عنوان یک عامل بیرونی و بیشتر به ‌مثابه ‌یک تفریح یا صنعت به آن نگاه می‌کرد. در آن سال‌ها به‌قدری کلیت اثر مهم بود که تنها اسامی شرکت‌ها و تهیه‌کنندگان بر فیلم نقش می‌بست و عملاً مردم بازیگران را نمی‌شناختند. آن‌ها همه‌کاره‌ی فیلم بودند و بازیگران برای مردم همان‌قدر مهم بودند که دلقک‌های سیرک برای آنان.

اما ورق در طول سالیان اخیر کاملاً برگشت به‌طوری‌که بازیگران سینما به‌نوعی سیاست‌گذار فیلم‌ها شدند و فیلم‌نامه‌ها برای بازیگران خاصی نوشته شدند و هر فیلم به اعتبار بازیگرانش می‌توانست فروش خوبی کسب کند. دوران فیلم محوری تمام شده بود و در سینمای جهان به‌ویژه در هالیوود بازیگران حرف اول را می‌زدند. چرخش تکنیکی و مالی، گرایش مردم را به قهرمان‌پروری در شخصیت‌های بازیگران به‌وضوح تغییر داد و توانست از این محور سرمایه‌های عظیمی را به سمت بازار خود روانه کند. این موضوع تا به امروز هم ادامه داشته است و قهرمانان سینما هم چنان از جانب جامعه حمایت و پیروی می‌شوند.

بعد از انقلاب 57، در ایران، آزادی و اختیار بازیگر در مورد فیلم‌ها و نقش‌هایش، مهم‌ترین محور سیاست‌های سینما قرار گرفت. این‌که چه تعداد از این بازیگران، که به‌زعم انقلابیون خشمگین و عصبانی از دوران شاه خائن محسوب می‌شدند، باید به سینماها برگردند. از دید آن‌ها سینما دیگر جایی برای فیلمفارسی تا ابد نخواهد داشت و بازیگران این فیلم‌ها به دلیل شناختی که از آن‌ها می‌رفت اجازه‌ی بازی در فیلمی را به دست نمی‌آورند. علت‌های گوناگونی در ترسیم وضعیت آن موقع نقش داشتند اما مهم‌تر از علت‌ها، عواقبی بود که این تصمیم‌ها برای بدنه‌ی سینما داشت. اگر بخواهیم زندگی پنج بازیگر اصلی سینمای قبل از انقلاب، یعنی بهروز وثوقی، محمدعلی فردین، ناصر ملک مطیعی، سعید کنگرانی و ایرج قادری را بررسی کنیم، سرنوشت شومی گریبان هرکدام از آن‌ها را گرفت. وقوع انقلاب، فضای به‌شدت غبارآلود آن موقع و انرژی و هیجانی که گاه از انقلاب به انقلابیون و گاه برعکس منتقل می‌شد، باعث شد که این پنج بازیگر که برای انقلابیون نماد فیلمفارسی، سینمای بی‌هویت و جنسی، سینمای طاغوت و غیره و ذلک بودند به حاشیه رانده شوند و بعضی از آنان از ترس غضب و خشم انقلاب از ایران مهاجرت کنند.

برزخی‌ها اولین تجربه‌ی تلخ این دسته بود. این فیلم با بازی محمدعلی فردین و ناصر ملک مطیعی سال 61 به اکران درآمد که با فشار گروه‌های فشار و دستور وزیر فرهنگ و ارشاد وقت، سید محمد خاتمی از سینما پایین کشیده شد تا به عنوان اولین فیلم توقیفی بعد از انقلاب لقب بگیرد.

در چند روز اخیر با فوت ناصر ملک مطیعی بازیگر سرشناس قبل از انقلاب و نماد “جاهل” در فیلمفارسی‌های سابق، بحثی پیرامون ظلمی که به این بازیگر شده بود مورد بحث قرار گرفت و اظهارنظرها و مطالب انبوهی در نقد و نصیحت حکومت در مورد رفتار با این بازیگر و دیگر بازیگران قبل از انقلاب منتشر شد.

با این مقدمه مسئله‌ای که می‌خواهم در این مقاله به آن بپردازم نه علت رفتار بلکه علت پذیرش چنین رفتاری از سوی مردم است. کسانی که در صدر انقلاب مسئولین سینمای ایران و ایضاً مسئول حذف این بازیگران بوده‌اند نام‌های آشنایی‌اند که در سالیان گذشته خود مورد غضب سینما و سیاست‌مداران قرارگرفته‌اند. مردمی که با غضب این نوع حذف را مورد پذیرش قرار داده‌اند نه مردمانی از سرزمینی دیگر بلکه کسانی‌اند که امروز داد وااسفا برای سینمای ایران سر می‌دهند.

سلبی‌ترین کنش یک ملت که در آن انتقاد به همه‌ی ارکان و ساختارها انتشار می‌یابد انقلاب است. بعد از انقلاب اکتبر، حکومت رعب و وحشت استالینی روشنفکران قرن را به این فکر انداخت که حتی در سلبی‌ترین نوع کنش هم تنها شکست حاصل ‌شده است.

در ایران این تجربه با پیوندهای دیگری درگیر بود که در ذیل به آن می‌پردازم.

کسانی که به پرده‌ی سینما به‌مثابه‌ی آینه‌ی تمام نمای یک جامعه نگاه می‌کنند، بر این باورند که طبیعتاً قسمی از وظیفه‌ی راهنمایی جامعه بر عهده‌ی سینماگران است. بنابراین سینما نه به‌عنوان یک هنر که به‌عنوان یک وسیله در اختیار مسئولین یک جامعه قرار می‌گیرد که با آن می‌توانند جامعه را به سمت دلخواه حرکت دهند. در همین موقع است که سینمای متعهد، وابسته و غیره رنگ و معنی پیدا می‌کند. فیلم‌ها باید عاری از هرگونه ترم اخلاقی ضداجتماعی باشد. باید آبروی جامعه را حفظ کند. پرده‌ی عفت و حیا را ندرد و از عرف و ارزش‌های جامعه عدول نکند. سینما باید محلی برای تمرین جامعه داری باشد. سینما با دسترسی به منطق و زبان نشانه شناختی منحصربه‌فرد خود از همه‌ی ابزارها پیشی می‌گیرد و توجه تمام حکومت داران را به خود جلب می‌کند. در کشورهایی با آزادی کمرنگ‌تر مانند کشور ما سینما تنها به خود بسنده نمی‌شود. بلکه به علت محبوبیت توده‌ای این ابزار، قهرمانان آن نیز باید از ترم‌های اخلاقی جامعه عدول نکند. سینماگر باید نماد پیامبری باشد که یکی از دلایل عصمتش زندگی خودش است. این زندگی باید همواره منزه و پاک باشد و از خطا، خطایی که جامعه نمی‌بخشاید به دور. او به دلیل بار فرهنگی‌ای که با خود حمل می‌کند وظیفه‌ای در قبال جامعه دارد. این وظیفه یا باید درون او نهادینه باشد و او خود را متعهد بداند، مانند حاتمی کیا، یا این‌که قوانین نوشته و نانوشته‌ی جدیدی تعریف می‌شود که سینماگر باید آن را رعایت کند. این قوانین در طول سالیان، با بن‌بست‌هایی مواجه می‌شود که خواه‌ناخواه ناچار است برای آن دستورالعمل‌هایی صادر کند. این دستورالعمل‌ها به دلیل همه‌گیر بودن و عام بودن نمی‌تواند جنبه‌ی تکنیکی بگیرد و زمختی آن با آن که می‌تواند مضحک باشد اما مورد قبول همه قرار می‌گیرد. بنابراین سینما دیگر آینه‌ی تمام نمای جامعه هم نیست. بلکه آینه‌ی تمام نمای جامعه‌ای است که می‌باید باشد. اگر در فیلمی حتی قتل و غارت و تجاوز به بدترین شکل‌های خود برسد درنهایت قالب‌های ایدئولوژیک آن را می‌بلعد. نظامی از نشانه‌ها که قرار بود جامعه را نشان دهد هم‌اکنون به دلیل ایستایی ذاتی نشانه‌ها نمی‌تواند خود را با تغییرات هماهنگ کند و مضحکه می‌شود.  برای مثال این موضوع برای هر کارگردان ایرانی بدیهی است که اگر شروع به ساخت فیلمی بکند و سکانسی درون خانه بگیرد تمام اناث خانه باید حجاب داشته باشند. این موضوع در خانه‌ی هیچ احدی از آحاد جامعه اعم از عارف و عامی، مذهبی و غیرمذهبی رعایت نمی‌شود اما در فیلم‌ها حتی در اتاق خواب هم، زن و شوهر با لباسی پوشیده و اتوکشیده بیدار می‌شوند.

بازیگران اما حتی از این وضعیت هم به طبقه‌ای پایین‌تر هل داده می‌شوند. در این نظام نمادین بازیگر به‌عنوان نماد فیلم با حذف شدنش یک دسته نشانه را با خود حذف می‌کند.  آن‌ها حتی از اعتباری اسمی برای خود برخوردار نیستند. تنها چیزی که در اختیار آنان است بدن نمادین آن‌هاست. آن‌ها با این بدن و همزمان از این بدن سلب می‌شوند. یعنی این‌که هرکس به فراخور اندیشه‌ی خود ذهنیت و خواسته‌های بازیگر را به‌عنوان فردی عضو جامعه از آن تهی می‌کند. چه کارگردان همان‌طوری که صحبتش رفت، چه حکومت و ایده و چه توده. تنها سلاح یک بازیگر حضور فیزیکی یک بازیگر است. حتماً برای شما هم پیش آمده است که تصوری که از اسم یک کارگردان داشته‌اید با دیدن عکس یا فیلمی از آن کارگردان فروبریزد. پس می‌توان فاصله‌ای میان اعتبار اسمی کارگردان با تن او برقرار کرد. اما غیرقابل‌باور است که بتوان بازیگری را بدون دیدن او تصور کرد. تمام دارایی یک بازیگر بدن او و نقش‌هایی است که با بدن خود ایفا کرده است. در خشم انقلاب، آن‌ها به دلیل نقش تأثیرگذار سینما از خودشان تهی شده و تنها به نقش‌هایشان شناخته می‌شود. در ابتدای انقلاب برای کسی ناصر ملک مطیعی اهمیت ذاتی نداشت بلکه موضوع این بود چطور می‌توان “داش فرمون” را با قواعد ساختاری جامعه‌ی جدید هماهنگ کرد. آیا می‌توان نقش او را از اذهان پاک کرد؟ جواب خیر است. آیا می‌توان کاری کرد که مردم نقش‌های فعلی او را بیشتر بپسندند و فرمان را از یاد ببرند. با توجه به توده پسند بودن این فیلم چیزی شبیه غیرممکن است. پس تنها کاری که می‌توان کرد این است که تنها بدن او را حذف کرد. با حذف کردن بدن او تمام نظام نشانه‌هایی که او حامل آن‌ها بود به پس می‌رود و چهره‌ای نیست که برای مردم یادآور نشانه‌ای دیگر باشد. بنابراین میان ناصر ملک ‌مطیعی و ناصر ملک‌ مطیعی بازیگر فروپاشی صورت می‌گیرد و تنها چیزی که از او می‌ماند چهره‌ای درون کتاب‌های تاریخ سینما است. برای بازیگری که از خود تهی شده است و از تمام هویت خود تنها اسمی یدک می‌کشد چیزی نمی‌تواند کشنده‌تر از آن باشد که بدن او از اعتبارش حذف می‌شود.

اما سویه‌ی دیگر این ماجرا غمگین‌تر است. توده‌ای که به آن‌ها به‌عنوان یک قهرمان نگاه می‌کنند، دل‌نگرانی‌ای برای وی ندارند. بلکه آن‌ها ناراحت عدم حضور جاهل‌ها، کسانی که در نبود هیچ چتر حمایتی حتی قانون، همه‌چیز را، حتی قانون را به چالش بکشند. آن‌ها دل‌تنگ حضور فرمان در جامعه هستند. توده ناراحت حضورقهرمانان خود است. چه وثوقی چه شجریان چه ملک‌مطیعی آن‌ها به کسانی نیاز دارند تا داد خود را از بیداد جامعه بستاند حتی اگر خود در این راه بیداد کند. بنابراین کسانی که حتی توانستند راه به‌سوی سینمای بعد از انقلاب باز کنند تنها به دنبال احیای چهره‌ی خود در اذهان بودند. از مسعود کیمیایی که فیلم‌های جدیدش سرحدات تمسخر و مضحکه را جابه‌جا کرد تا ایرج قادری که به دنبال ساختن قهرمانی از جنس توده‌ی دهه پنجاهی حتی تا ترکیه هم می‌رود. این نگاه ایدئولوژیک و مردسالار با داشتن تفاوت ظاهری از بابت نوع برخورد با نگاه حکومتی، تقویت‌کننده‌ی یکدیگرند. نگاه ایدئولوژیک یک حکومت با حذف بدن قصد دارد توده را در اغما و فراموشی فروببرد و توده بر حسب نیازهایش با احضار ارواح این بدنِ تازه گذشته سعی در پذیرش این بدنِ مرده، و تسلی خود با یافتن مفری برای اعتراض خود به نگاه حکومت می‌کند و با این کار خود را تسلی می‌بخشد و مرگش را به تأخیر می‌اندازد.